从黄州到澳洲,在文学的海洋中神游

欧阳昱是旅澳学者、作家、翻译家，现为上海对外经贸大学“思源”学者兼讲座教授。欧阳昱在与江少川的对谈中，回顾了个人的成长及创作历程，表达了作家的文学观与创作观，对小说、诗歌与双语写作都发表了独到新颖的见解，并就自己的几部中英文长篇与诗集，谈到如何突破文体束缚、甚至颠覆传统写法，而力图创新的思考与探讨。

关键词：访谈；欧阳昱；双语作家；文学观；小说与诗歌

中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1006-0677（2018）1-0046-07

江少川：对新移民作家，读者往往想了解作家的经历，先从你的家乡黄州说起吧，在家乡，上小学、中学的童年与少年时代，有什么比较深刻的记忆吗？

欧阳昱：其实，我对“新移民作家”这个词有些不太习惯，或者说不太能够接受。从国籍上讲，我是澳大利亚国籍。我原来有个个人网站，在上面我称自己是“an Australian poet and novelist”（澳大利亚诗人、小说家）。现在虽然该网站已经不再存在，但我依然是这么认为的。当然，国内的称呼很多，除了“新移民作家”之外，还有“澳华作家”、“旅澳作家”等说法。对此，我也习惯了，并不太在意。我现在更认为，我只是一个写作者，其他的一切前置词，对我都不适用。如果非要用，那就不妨用个比较准确的说法：旅华澳籍华人作家。

谈起家乡黄州，那是一言难尽的，几本书都说不完。简单来说，我在那儿出生、长大，读完小学中学，18岁下放，才走出这个地方，以后基本上是在其他地方如武汉度过的，只是假期才回去。深刻的记忆有很多，具体说来就是，黄州的苏东坡文赤壁、我父亲的英语和多语以及诗歌的潜移默化的教育，以及初恋等。

江：你谈到家庭教育与影响，说到父亲的英语与多语水平及诗歌创作，能具体谈谈父亲对你潜移默化的影响吗？

欧阳：我父亲懂俄、英、德、日四国语言。解放前学的英语，解放后又自学俄语，我弟弟1980年前后到德国留学后，他又自学德语，为的是鼓励二儿子学习，到了能够和儿子用德语通信的程度。后来考高工，因为不满英语考试中的种种弊病而决定自学日语，用日语而通过了高工考试。我想我读大学时之所以除了法语之外，也自学了德语，还翻译了一部德语小说，与这不无关系。我父亲博古通今，特别了解古诗，很多古诗都能倒背如流。他给我起的名字，就是南唐李后主的“煜”，后来因大学一位登记学生名字的工作人员硬不相信有这个带“火”旁的“煜”，而把我的名字弄成了“昱”。我对父亲的一个深刻印象就是，任何时候都看见他坐在桌边看书、记笔记。再不就是谈古论今，无所不包。这对我的影响相当之大。

江：你的家乡黄州有深厚的文化传统，东坡赤壁为闻名中外的文学名胜，你自小自然非常熟悉亲切，伟大的文学家苏轼对你学文与有志于文学创作有哪些影响？

欧阳：黄州赤壁和苏东坡，这是我记忆最深的文学之源。小时候不知有多少次跟朋友到赤壁玩，那时不收门票，随时可以进入，常常晚上到那儿，以及旁边的龙王山去玩。苏轼在那儿流放四年的经历，以及他在那儿写下的名篇，都给我留下了刻骨铭心的印象。当然，还不止是黄州，还有长江对岸的鄂城（现在是鄂州），以及武汉和我下放的上巴河等地。

江：你出版中英文长篇多部，《东坡纪事》是唯一一部含有家乡元素书名的长篇小说，遗憾的是没有译成中文版。少小离家老大回，出国多年重回故里，你是以怎样的心态来写这部长篇的，它表达了你对家乡怎样一种复杂的情感？

欧阳：《东坡纪事》就是苏东坡对我的直接影响，书名即是对他的指涉，而黄州在我的书中成了“东坡市”。我在武汉大学的一位硕士研究生曾把该书译成中文，但未译完，也未发表。我1994年年底回国，因为要写一本英文书。后来申请到一笔基金奖，就于1998年前后开始写作该书，以庄道这个人物，至少表达了一种在国外待不下去，又不想长期回国的复杂心态。后来这个人物，还被我请回到英文长篇小说Loose： A Wild History（《散漫野史》）中，构成了另一种维度。

江：上研究生毕业后，到澳洲求学，后来怎么选择移居海外，留在澳洲呢？初期是否也有一段艰苦拼搏的经历？

欧阳：我在华东师大毕业后，其实没有马上去澳大利亚，而是到武汉大学教了两年书，拿到博士奖学金后去的澳洲。1995年获得澳洲文学博士学位后，我虽然有武大邀请回校的信函，但经综合考虑之后，还是决定全家留在澳大利亚。开始并未料到生活之艰辛，相信有英文博士学位和骄人的成绩（我博士论文的几乎每一个章节，边写就边在澳大利亚、新西兰、美国和加拿大等国学术刊物发表），是不难找到工作的，但事与愿违，投函多少家大学，也有入围十几家，但都最终未果，从而决定走创作之路，而且是英语的创作之路，一边通过自由写作、自由翻译谋生，一晃就是26年。

江：你上大学与读研究生，专业是英美文学，后来怎么走上文学创作之路，而且走到现在搞创作与教学研究并举，这样会有矛盾与冲突吗？

欧阳：其实我大学学的是英美文学，研究生学的是英澳文学，这导致我最后去的国家是澳大利亚。这是一。其次，我的创作之路早在大?就开始了。实际上，我现在能够找到的最早一首中文诗，写于1973年3月20日，也就是我还未满18岁的那年。下放农村后，也写了不少诗，而且创作了很多歌词和歌曲，当时我的兴趣其实在歌词歌曲的创作方面，但因无人引路，中途夭折。上大学后，我开始大量写诗和小说，根据自己现在正在编辑的80年代诗歌，估计超过上千首（这还不包括英文原创诗），所写的小说散文文字，也超过了百万字，但直至我1991年4月出国，我仅在《飞天》杂志发表了一首诗，即《我恨春天》，所有投稿均遭退稿。有意思的是，我很多80年代写的诗，30多年后都在国内杂志上发表。因为我拿掉了写作日期，编辑只能根据诗歌内容来判断其好坏。

我现在的教学主要内容是英文创作和翻译，这与我的写作不仅没有矛盾和冲突，反而相得益彰。例如，我的《译心雕虫》这本书，其内容有很多就来自我的教学和我本人的翻译经历，而且，我的英文诗歌和中文诗歌，不少材料直接来自教学。我有一类诗歌自称“教学诗”和“翻译诗”，据我所知是国内诗坛罕见的，都是我在扩展题材方面作出努力的结果。还有一些研究文章（中文和英文的），也都来自我的教学和翻译经历和经验。

江：《淘金地》是你在国内出版的第一部长篇小说，在国内引起广泛关注，可以说是你在国内最有影响力的一部作品，就我的阅读范围而言，这部小说也是澳华文学中第一部写华侨先辈淘金的长篇，谈谈是什么触发你想到写这部长篇，以及创作这部作品的感受。

欧阳：这部小说原来不叫《淘金地》，而叫《柔埠》。出版社为了市场，而把书名改成了现在这样，当然也是得到了我同意的，尽管我直到现在仍然喜欢原来那个标题，因为那是Robe这个海滨城市的译音。正如该书所讲述的，1850年代有大批华人来澳洲淘金，但因遭到澳大利亚政府歧视，要收取他们每人十澳镑的人头税（这个费用相当高，当年差不多可以使一个人倾家荡产），于是他们乘船到南澳的Robe市，因为南澳没有这个歧视政策，从那儿肩挑手提，一路步行五六百公里，到维多利亚省的几个金矿淘金。这是一个广为人知的故事，也跟我的博士论文有关，因为我研究的是1888-1988一百年澳大利亚小说中的中国人形象（该书即《表现他者：澳大利亚小说中的中国人：1888-1988》的中文版2000年在中国出版，英文版也于2008年在美国出版）。博士论文完成后，我心里一直想写一本跟澳大利亚华人先辈有关的作品，一直没有找到合适的题材，但2012年下半年我到上海任教后，开始聚焦这个题材。这时，我的写作方式已经与之前有很大不同，几乎完全从想象入手，向想象挑战。例如，当我写下第一章的“你”这个字时，脑中一片空白，并不知道自己要写什么，但吊诡和奇异的是，两三个小时后，笔下（键下）就自然、自动地生成了几千字的文字，其后各章，也基本如此。可以说，这部小说几乎完全是这样产生的，以至于我告诉自己：不要低估自己的创造力，要不断对它进行开发和挑战，其潜力几乎是无限的。当然，我也做了必要的资料调研等工作。

江：《独夜舟》与此前中文长篇相比，不仅容量厚实，篇幅更长，你还有意识地在进行多种探索，有意突破长篇小说的写法，请你谈谈在跨域题材、文体交叉、运用新手法等方面的思考。

欧阳：长期以来，我写英文小说，从来都是失败的，因为我始终把独创性、先锋性、实验性放在第一位。这导致我的第一部英文长篇The Eastern Slope Chronicle（《东坡纪事》）遭全球28家出版社退稿，但最后被第一家退稿的出版社出版，一经出版，就获得南澳的一个文学创新奖。记得当时和我一起入围的还有诺贝尔奖获得者库切。我的第二部英文长篇（出版时已成第三部）The English Class（《英语班》）也是遭到十好几家出版社退稿（记忆中是十八家），结果出版后获得新南威尔士总督奖（社区关系奖的类别），并入围其他四个文学奖。我的第三部英文长篇小说（后来先于《英语班》而出版）Loose： A Wild History（《散漫野史》），也是遭受无数退稿，最后出版虽未获奖，也卖得不好，但有一位评论该书的澳大利亚书评家看后认为，如果要她推荐澳大利亚诺贝尔奖候选人，她要推荐三位，即Brian Castro，Gerard Murnane和Ouyang Yu。我无意在此自吹自擂，我只是援引一个事实，要说明的是，进行实验性创作，是一件多么难的事。《独夜舟》是我继《淘金地》后，在中澳两国创作的一部小说，其中的跨域写作，既是我的亲身体验，也是我大脑中的交合，也应和了我后来的创作目标：写到发表不了为止。道理很简单：如果你想写到能够发表，那是最低要求，只要满足一些既定的条条框框就行，只有写到发表不了为止，你才能突破现有的所有套路，所有的成规，让大脑和心灵真正自由起来，写你想写，写你能写。果不其然，这本书稿在国内没有任何一家出版社接受出版，只能自己拿到台湾出版。

江：《她》是你创作的第四部中文长篇，与前三部相比，这部长篇有何不一样的特色与追求？封面上有“这是一部关于小说的小说”的题字，如何理解这句话。你在小说创作的跨界上，做了哪些方面的创新与实验？

欧阳：我写的数部中英文长篇小说，都是以男性为主人公的。一直有一个想法，想写一个以女主人公为主的长篇，而这，就是《她》的创作初衷。一位女博士，把英年早逝的男友作品搜集起来，整理成书，为了纪念他而出版。它是一般的以故事为中心的小说吗？我以为不是。它是通过作者想象的一位女主人公，对想象的作品进行重新整理、编辑、剪裁、细化、解读和重置的故事，所以说是“一部关于小说的小说”。我想，这是一部讨论记忆和失忆、原作和遗作、她者写作和自我写作、跨国界爱情写作、原创和再创之间游戏关系等问题的作品。这是我的实验。其创新之处（对我而言）在于，我找到了一种突破自己的方式。

江：你2017年新出版了第五部英文长篇小说《沈比利》（Billy Sing）。你是什么时候开始关注父亲是中国人、母亲是英国人而又生于澳大利亚的华裔沈比利的？又是出于什么机缘将沈比利的事迹写成小说的？是否有计划将其翻译成中文，以让更多中国人了解沈比利？

欧阳：今年出版的《沈比利》，其来源也与我的博士论文有关，那个时候我就注意到这位华人神枪手的事迹，但因谋生和其他原因而暂未进入。后来引起再度注意，也与澳大利亚一位白人导演拍他的一部电影有关。该导演启用他自己的白人儿子扮演沈比利的角色，引起澳大利亚华人的强烈不满。我决定写一部关于他的小说，而且采取第一人称，不仅如此，我还决定，不看该电影，也不看另一位白人所写的沈比利传记，而是通过自己的调研，像电影演员一样进入角色。

我虽然把自己的英文诗歌翻译成中文，又把自己的中文诗歌翻译成英文，但我还是决定，不翻译自己的英文长篇小说了，主要还是因为没有时间。只能等以后有谁看中了再翻译吧。反正这些都能等，我一点都不急。

江：学界有人把你的诗歌列为“口语诗”，?给你评了“新世纪中国百大口语诗人”奖，你认可吗？你如何看待口语诗？

欧阳：阴错阳差吧。我写的是“口语”诗吗？我的回答是：既是又不是。我80年代写的中文诗，一直走的是反传统、反朦胧诗、醉心实验的道路。那时就开始实验双语诗（去年在澳大利亚还获得一项资助，写一本中英双语诗，现在诗集已完成）、拼音诗、音乐诗、清单诗、方言诗、自动写作诗、现场创作诗等。我以为中国目前的“口语诗”场域远远不够宽泛，题材远远不够阔大，语言远远不够创新，走得实在还不够远。西方的口语诗（spoken word poetry），已经走向slam poetry（诗歌大满贯）、performance poetry（表演诗）、sound poetry（声音诗），conceptual poetry（观念诗）等，把诗歌（包括口语诗）推向极致，这在中国几乎没有。而且，仅以口语诗来涵盖一切，就像当年的朦胧诗一样，铺天盖地而来，掩盖遮蔽了诗歌的其他可能性，比如我现在所创作的诗歌，已经进入音乐诗、图画诗、声音诗、现场拾得诗、概念诗（conceptual poetry）等。我不想被口语诗束缚，一旦束缚了，是很舒服，但人的创造力就被绑架了。而且，我对目前口语诗的这种称王称霸，打击一切其他诗歌创作的作风是很不满的。

江：你的第十部中文诗集《入土为安》，封面上有“一部不可能译为任何文字的诗”，这句话的意思是只能用中文表达，许多诗人认为诗是不能翻译的，可否从你丰富的中英、英中双语诗歌翻译经验出发谈谈你的认识？

欧阳：其实，这部诗集的书名本来就一个字：《诗》，因为一整本书，其实就是一首诗，但又遇到了来自出版社的“建议”：诗这个字太多，容易重复。我这个诗人的胳膊，永远拗不过出版人的大腿，最后还是从书里挑了一个改写的成语，即“入诗为安”，将其作为书名。最近，澳大利亚先锋诗人A. J. Carruthers一看该诗集就说：这是conceptual poetry（概念诗）。所谓“概念诗”或“观念诗”，简言之，就是概念或观念在先，诗歌由概念而生发，可以是诗歌“现成品”或诗歌“拾得”，或其他形式（详见：https：//en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_writing ）。我的这部诗集，前后写了两三年，均为脑中拾得、书中拾得、随处拾得和成语拾得，并以“诗”字强行进入，同?参合以英语，部分成为双语诗，无非基于一个很简单的观念，即诗无处不在。之所以称之为“一部不可能译为任何文字的诗”，是因为的确无法翻译，如果不是处处要做脚注的话。借用我昨天跟Andy聊天时所说，我做的一切都源自于一个“against”（反）字。当科技使一切都变得容易时，作为一个诗人，他所要做的就是，使一切变得难起来，艺术之易，就在艺术之难。现在有了Google Translate，什么东西往里一放，眨眼就能成为想要的语言，但那种东西为我不齿，我要的就是against translation（反翻译），也就是写到无法翻译的地步。否则人跟机器还有什么差别？

江：听说你2017年要出版一套诗话集《干货：诗话》，可否简单谈谈此书？比如为何取名为“干货”等等。

欧阳：对的，这本书写得太久（六年多），也写得太长（将近千页），导致我自删了十多万字，剩余的八百多页，出版社建议分上下册出版，否则一本出来，有一公斤多重，而且容易散页。最后决定分上下册出，上册现已出版，下册也会在2017年年底之前出版。所谓“干货”，不妨借我本书上册开头的一段话来解释一下：

干货一词，来源于一次讲话后，伊沙对我发言那篇东西的评价：好，都是干货。

它触动了我。实际上，这是这么多年来，我写作的一个动机：为不管给谁读的人，提供一种扭干了所有水汁的干货。把浪费读者的时间最大限度地缩短。①

江：你的英文长诗《最后一个中国诗人的歌》（Songs of the Last Chinese Poet）在评论界广获好评。有一个细节特别想问你，全诗除了T.V.， VIPs等极少数词汇保持了应有的大写形式外，每行诗首字母都是小写，尤其是I全部以小写形式i出现，而最后一句（THE WEST WILL WIN）又全用大写形式。可否谈谈这样做的深意？

欧阳：这首英文长诗，有三千多行，是我在读博士研究生时创作的，写了整整一年。刚开始定名为Songs of the Last Chinese Poet at the End of the Twentieth Century（《二十世纪末最后一个中国诗人的歌》），后来跟我朋友，澳大利亚小说家Alex Miller谈起时，他说：干嘛不拿掉后半句？我一想，果然不错，就留下了前半部分而拿掉了后半部分，因为都暗含在里面了。

你看得很仔细。全文小写，原因有二。一是借鉴了美国诗人e. e. cummings的诗歌写作方式。他的诗歌，包括他本人的名字，都无不小写。其次，我的母语是中文，中文是没有大小写之分的。所以一律小写。最近得知，加拿大一位印度裔，名叫Rubi Kaur的90后女诗人，写诗也一律小写，因为其母语既无大小写，除句号外，也无其他标点符号（详见https：//en.wikipedia.org/wiki/Rupi_Kaur）。这就是移民给移民国带来的新的文字冲击。

我记得，1990年代后期，我大量翻译中国当代诗和中国古诗，也采取了小写的方法。有一位澳大利亚白人翻译，名叫Simon Patton的，后来也采取了这种方式，不知道是否受到我的影响，但再后来，我又放弃了这种方式。

其次，我最后那句“THE WEST WILL WIN”（西方终将胜出），全部大写，是蓄意为之。全部大写是强调，也是讽刺。结果产生了未曾预料的效果。我99年在北大住校时，有一位中国的研究生未看全书，只扫了一下最后一句，便很不高兴，认为是我在歌颂西方。对此，我就懒得多言了。意思是，看了全书再说吧。

江：记得你在一篇访谈中说过“我宁可我的诗写到此生完全不可发表的地步”，在《要失败就失败得更好：写到发表不了为止》一文中更是鲜明地提出先锋的三个意义之一就在于“写发表不了的东西”。在一般创作者看来是噩耗的“发表不了”，在你这里却成了对写作的最高褒奖与肯定。你的这一认识究竟是怎样形成的？

欧阳：这一认识，有个过程。记得在大学时，我有一个认识，东西要写得让人关注到评论的地步。现在看来，那是多么浅陋。写到完全不可发表的地步，则是对诗歌自由的认识。我对诗歌的认识，就是一个字：freedom（自由）。如果一个如此被世人轻贱，几乎与名利毫无关系的文学样式（英文有句老话说：there is no money in poetry[诗无钱]），也要给它穿上三寸金莲，五花大绑，削足适履地去适应各种刊物（包括中国和世界其他各地的刊物）的条条框框，那还不如不写。我创作的英文诗歌，从一开始就遭到无数退稿，而最终发表时，往往在十年、二十年，甚至三十年后。这也说明，我在写作时，是不以发表为终极目的的。唯有这样，才能随心所欲地表现自己的思想和感情。其实，即便此生不能发表，来世再发表也不迟，这样的先例不是很多吗，如狄金森、卡夫卡、佩索阿等。再说，很多暂时发表不了的作品，后来还是发表了（蒲松龄的《聊斋志异》至少是在他去世50年后才出版的：https：//baike.baidu.com/item/蒲松龄/28998？fr=aladdin），而且得奖，是不是也说明不为钻圈套而写作，有自身的道理在？

江：在海外作家中，能同时用中英文创作小说与诗歌，且多产的人，的确不多，请你谈谈，你在创作小说与诗歌时，有怎样不同的心境或曰心态？

欧阳：简单说来，我是一个在写作中经常跨界的人，如此一来，我的诗歌写得像小说，小说写得像诗。我2005-2008在武大任教期间，拿到一笔创作基金奖，创作我的The Kingsbury Tales（《金斯勃雷故事集》），写得停不下来，总共写了600多首，最后虽意犹未尽，但还是命令自己停了下来，有一种非常舍不得的感觉。这是我出版最顺利的一本诗集，一申请，就拿到基金奖，一投稿，就被出版社接受出版，而且我用的书名也不同一般，虽然都是诗，但书名是The Kingsbury Tales： A Novel（《金斯勃雷故事集：一部长篇小说》）。唯一的遗憾是，出版社只出一百页，收入80来首诗。后来我干脆自费出版了The Kingsbury Tales： A Complete Collection（《金斯勃雷故事集全集》）（将近600页，自我删除了若干首）。另外就是，我曾认为，长期生活在一种语言中，对人是有害的。例如，我长时间写英文?，回头再写中文，会发现很陌生，下笔用字，都会出现迥异于平常的奇特现象，特别有利于创新。比如，我在《把》这首诗中，就生造了相对于“母语”的“父语”一词，以及其他诗中的“李白不白”等语句。我喜欢在这种语言混杂的状态中着意出新。实际上，每每听到“不忘初心”一词，我总听成“不忘出新”，那才是我的创作宗旨。

江：不论是读你的小说还是诗歌，除了感到在艺术先锋性、语言陌生化等方面的惊喜之外，还往往在思想层面受到猛烈的冲击。比如在小说《愤怒的吴自立》里，就可以在吴自立身上看到西方大哲尼采的影子。请问你的思想深度是怎样得来的？有没有特别受惠过的哲学家、思想家？

欧阳：《愤怒的吴自立》我写于1989年，之前已经准备了两年，于1989年6月4日晚上，在上海华东师大正式动笔，因为这是我在该校读研的最后一年。当全校的学生都围着电视观看天安门发生的事情时，我独自一人在阶梯式教室后面开始了这本书的写作。其实，里面大量采用的材料，都来自我大学时期的写作。我只不过是重新经过了虚化的整理而已。我大学毕业后当了几年翻译，接触了不少外国专家，特别是来自美国的专家。记得有一位姓Miller的美国专家回美国之前，我专门让他给我寄几本叔本华和尼采的著作。他没有爽约，很快就给我寄来了我心仪的两位哲学家的英译作品，读后给我影响很大，特别是其厌世的哲学观。给我影响很大的其他作家还包括英国的哈代、吉辛，德国的黑塞、歌德、海涅，奥地利的茨威格、卡夫卡、伯恩哈德，美国的海明威、梭罗、爱默森、金斯堡，法国的雨果和法郎士，葡萄牙的佩索阿等。对其他作家、诗人、哲学家、思想家，我多有涉猎，但不拘泥一人，而是博采众长，广泛吸收。关键还是以己为本，进行独立的思考和观察。

江：在海外作家中，用双语创作的作家虽然不少，但同时用中、英语创作多种文体，如小说、诗歌等，并大量翻译西方文学名著者却不多。据统计，至，你的中英文原创作品及译著总计达84种，可谓多产惊人了，你是如何处理工作与写作的关系、如何处理读书与写作的关系的呢？你有何写作习惯？

欧阳：实际情况是，截止2017年10月23日，我的出版清单上，出版书籍达到了92本，而且未计所编的书。写作和翻译，就是我生命的一个部分。我的写作，渗透到我的工作（包括教学、笔译、口译、讲学、旅行等），无时不刻在写作，甚至在朋友请去唱K时，我也不唱歌，而是写诗，并发现这可能是最好的一种写诗方式，非常能够激发创造力。几乎每上完一节课回来（包括上课时），我都会写几首诗，而我的读书是见缝插针式的，只要有一点时间，我就会读书，在搭车、搭飞机、在法庭做翻译（这往往是读书写诗的最好地方，因为等待开庭，往往一等就是一整天，我是说在澳大利亚）等，我都会挤出时间看书，每年中文英文的书籍，至少要各看七八十本。家里的图书大量堆积，导致内人总有怨言。我现在无论看书还是写书，也与以前有很大不同，我会同时看六七本书，同时写六七本书。记得我现在教的研究生，看书极慢，一本书要看几个月。我跟他们分享我读博士时的经验，那时，我一天可以看十几本书，经常是厚达五六百页的书。我的写作习惯，读博时（二十多年前）基本都在晚上，一写就到深夜，不到一点半不睡觉，天天如此，一直这样了二十年。现在我不那么做了，因为太伤身体。现在我主要上午写诗，因为早上起来后，总是诗潮如涌。每天至少三到五首。2012年到在上海教学期间，每年至少要写1200多首诗（还不包括英文诗）。这二十多年在澳大利亚，我至少写了上万首诗（家里写的诗多得占去了太多的位置），以至于最后干脆决定不再把每首打印出来，以免占据更多地方，而是直接存在电脑中。如果创作长篇，我会把它放在第一位，一切次之。不过，一有感觉，我就会当时当地写下来。我在澳大利亚上写作课时对学生说：写诗要趁鲜，就跟做爱一样，是不能等的。

江：与上面的问题相关，而且读者很感兴趣的是：用不同的语种，如中文与英语进行创作，在取材、立意、思维方式上有什么不同吗？

欧阳：这个问题，也是澳大利亚读者经常问我的一个问题，他们甚至会问：你是不是一边写，一边翻译？据我所知，有些华人作家就是这样的，比如我当年采访的一位原先来自新加坡，后来住在悉尼的华人女作家Lilian Ng，就是把话先想好，在脑中翻译后，再用英文写出来的。对我来说不是如此。我们那个时代读大学（1979-1983）学英文，最高的要求就是，要用英语思维，这给我打下了良好的基础，因此大学时代就用英文写作诗歌，研究生期间也是如此，1991年到澳洲后，我便开始英语诗歌写作，博士论文写完，我已经出版了第一部英文诗集Moon over Melbourne and Other Poems（《墨尔本上空的月亮及其他诗》，1995）并写好了上面所说的《最后一个中国诗人的歌》（1997年出版）。意思是说，对我来说，不存在这种脑中翻译的状态，一切都是直接转换的，仿佛我就是一个说母语者。至于在取材和立意上，我想我还是写跟自己身世、跟华人有关的题材多，但我很早就看到，这是一个问题，因此，我也有意在小说和诗歌中写入除华人之外的其他人种，如《英语班》中京的白人太太和白人岳父，记得我的澳大利亚白人文学经纪人Sandy看后，说很喜欢我写的那个白人岳父。这对我来说是一种挑战，但我喜欢这种挑战，而不想一味地只做中国菜给西人吃（关于此说，可参见我的一篇文章，《告别汉语：二十一世纪新华人的出路？》